Von Juliette Israel.

Was macht Szenografie im Museum? Ich werde oft gefragt, worin die Verantwortung des Szenografen bei der Konzeption einer Ausstellung genau liegt. Der Begriff Szenografie ist in Verbindung mit dem Museums- und Ausstellungswesen noch oft erklärungsbedürftig. Man kann zum Vergleich die Arbeit des Bühnenbildners oder der Bühnenbildnerin am Theater heranziehen, denn der Auftrag des Szenografen – ob Bühnenbildner oder Ausstellungsdesignerin – bedeutet grundsätzlich, den Raum dramaturgisch zu gestalten.

Natürlich sind die Parameter im Museum andere als im Theater: im Museum gibt es z.B. die übliche räumliche Trennung zwischen dem Raum, in dem die Handlung stattfindet – der Bühne – und dem Zuschauerraum nicht. In einer Ausstellung sind Zuschauerraum und Bühne eins, Zuschauer_innen und Exponate teilen sich diese Bühne, und es gilt für den Gestalter einer Ausstellung immer auch die Wege und Perspektiven der Ausstellungsbesucher_innen im Raum in Beziehung zu den Exponaten mit zu inszenieren. Je nachdem, wie man den Ablauf einer Ausstellung strukturiert – mit welchen dramaturgischen und raumbildenden Mitteln – kann man auf die Bewegung und Bewegtheit und also auch auf die Zeit der Besucher_innen im Ausstellungsraum (qualitativ wie quantitativ) Einfluss nehmen.

Als Szenografin übernehme ich also, in Zusammenarbeit mit den Kurator_innen, die Verantwortung für die Dramaturgie einer Ausstellung. Und im nächsten Schritt die Konzeption und Realisierung einer entsprechenden Architektur, in der sich die Ausstellungsdramaturgie entfalten kann.

Die szenografische Arbeit am Museum beginnt immer mit folgenden Herausforderungen: mit den Besonderheiten der museumseigenen räumlichen Gegebenheiten, mit den inhaltlichen/thematischen Anforderungen, die das kuratorische Vorhaben mit sich bringt und nicht zuletzt den konservatorischen Anforderungen der einzelnen Objekte, die schon bei der Planung der Architektur beachtet werden müssen.

Wenn die Herausforderungen definiert sind, beginnt zunächst die „dramaturgische“ Recherche:

Die Ausstellung „Lebensmenschen“ im Kunstbau sollte zum ersten Mal die zwei stilistisch und inhaltlich unterschiedlichen Lebenswerke von Alexej von Jawlensky (1864–1941) und Marianne von Werefkin (1860–1938) retrospektivisch gegenüberstellen. Die Werke zweier Künstler, die fast 30 Jahre ihres Lebens gemeinsam verbracht und sich in ihrer Kunst gegenseitig beeinflusst haben. Der gemeinsame Nenner war hier natürlich zunächst der biografische Ansatz und die Komplexität der biografischen Abhängigkeit, die bereits im Ausstellungstitel, „Lebensmenschen“ anklingt. Gegenstand meiner Beschäftigung waren also, neben den biographischen Stationen und den künstlerischen Entwicklungen der beiden Künstlerpersönlichkeiten und ihrem Umfeld, der Begriff Lebensmenschen, auch in seiner psychologischen Dimension.

In diesem Zusammenhang stieß ich auf den Begriff der Kommunizierenden Röhren bzw. Gefäße, der neben seiner inhaltlichen Bedeutung für die Dramaturgie auch als konkretes Bild zur Grundlage der Ausstellungsarchitektur wurde. Die Grundstruktur der Ausstellung wird gut sichtbar, wenn man eine schematische Darstellung des physikalischen Prinzips von kommunizierenden Röhren über den Grundriss des Kunstbaus legt (s. Abb.). Ausgehend von einer Basis, dem durchgängigen 4 Meter breiten Korridor, der als Anforderung der Brandschutzdirektion vorgegeben war, zweigen die einzelnen Stationen der Lebenswege der beiden Künstler als „kommunizierende Räume“ ab und versuchen damit gleichzeitig ein Leben in Haupt- und Nebenwegen und Verästelungen abzubilden.

Die Idee der Haupt- und Nebenwege des Lebens in Analogie zum Schema von kommunizierenden Röhren zu setzen, konnte in dieser Form nur im Kunstbau, aufgrund seiner architektonischen Besonderheit, umgesetzt werden. Sie spielt mit der schlauchartig langgezogenen Architektur, die sich in besonderer Weise für eine lineare Darstellung von Zeit eignet.

In diesem Sinne ließen sich an den langen Museumswänden zwei Arten von Zeitleisten bilden: in der Hauptachse, an der Wand links des Korridors, hängen über die gesamte Wandlänge alle für die Ausstellung zusammengetragenen von Jawlensky geschaffenen Porträts und Köpfe in chronologischer Abfolge, eine Reihe von ca. 50 Gesichtern, die, so präsentiert, ein eindrucksvolles Panorama der stilistischen Entwicklung des Künstlers von den Anfängen bis zum Spätwerk anhand eines in seinem Werk zentralen Motivs bilden.

Unter den Porträtierten finden sich auch wichtige Protagonisten, die in Jawlenskys und Werefkins Leben eine Rolle gespielt haben, weitere Lebensmenschen also, wie zum Beispiel der Tänzer Alexander Sacharoff, der auch von Marianne von Werferin gemalt wurde (die Porträts beider Maler stehen sich in der Ausstellung gegenüber). Der Ausstellungsbesucher bekommt anhand der Porträt-Galerie somit einen Gesamteindruck der gesellschaftlichen, wie auch künstlerischen und stilistischen Einflüsse, die es in diesen beiden Künstlerleben gegeben hat.

Auf der gegenüberliegenden langen Wand kann man eine weitere Zeitleiste verfolgen, die allerdings diesmal durch Wandmodule rhythmisiert und unterteilt wird. An mehreren Stellen sind dort, in Querachsen zu den Porträts positioniert, großformatige Reproduktionen von Momentaufnahmen, Fotodokumente mit erläuternden Bereichstexten zu den verschiedenen Themen und Lebensetappen zu sehen und zu lesen.

Dazwischen falten sich die verschiedenen Räume der Ausstellung auf. Alle Wände der Ausstellung sind mit demselben vierseitigen, asymmetrischen Wandmodul gebaut, das eigens hierfür entworfen wurde. Mit Hilfe der Module lassen sich geschlossene wie auch offene Räume bilden (s. Abb.) und dadurch verschiedenartige Durchblicke und Achsen herausarbeiten. Gleichzeitig verschwinden in ihnen die Säulen des Kunstbaus. Das Wandmodul gibt es in zwei spiegelsymmetrischen Varianten, so dass man sie in verschiedenen Gegenüberstellungen miteinander kombinieren kann, etwa symmetrisch oder dynamisch.

Zwischen den beiden Zeitleisten können die Besucher_innen der Ausstellung entlang der vielfältigen modularen Wandkonfigurationen hin- und herlaufen, um so, je nach Standpunkt, immer neue Perspektiven und Gegenüberstellungen zu entdecken. Vielleicht kommt es manchem dabei so vor, als würden ihn die Porträtierten im Hauptweg der Längsachse ein Stück auf seinem Weg durch die Ausstellung begleiten, weil er sie von mehreren Nebenwegen aus wahrnehmen kann. Auch zwischen den Kunstwerken entstehen durch die Vervielfachung der Blickachsen immer wieder neue Nachbarschaften und Dialoge, sodass die Wahrnehmung des Raums und der Werke immer eine neue ist, selbst wenn, wie dies im Kunstbau der Fall ist, der gleiche Weg wieder zurück zum Ein- und Ausgang führt.

Die Szenografie der Ausstellung „Lebensmenschen“ nutzt die besondere Architektur des Kunstbaus einerseits, um die Lebenswerke zweier Maler chronologisch zu präsentieren und löst diese chronologische Anordnung gleichzeitig wieder auf, indem sie die Lebenswege und Beziehungen in komplexen Verzweigungen, vielschichtigen Gegenüberstellungen und Perspektivwechseln zeigt.

Juliette Israël ist die Szenografin der Ausstellung „Lebensmenschen“. Sie hat Kunstgeschichte und Lite­raturwissenschaft in Paris und Heidelberg sowie Szenografie an der Hochschule für Gestaltung in Karlsruhe studiert. Seit 2005 arbeitet sie für verschiedene Museen mit wissenschaftlichen oder gestalterischen Aufträgen. In München waren ihre Szenografien zuletzt in der Pinakothek der Moderne („Paul Klee. Konstruktion des Geheimnisses“) und im Stadtmuseum („Migration bewegt die Stadt“) zu sehen.

Veröffentlicht am 6. Dezember 2019

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