„Aus meiner Werk ­ statt“

Von Daniel Oggenfuss.

Beschäftigt man sich mit der zeitgenössischen Rezeption von Kubins Frühwerk der Jahre 1898 bis 1904, so erstaunt, wie viel häufiger die Machart der Zeichnungen als die Inhalte der Blätter für Kritik und Unverständnis sorgten. Dabei ist gern die Rede von Dilettantismus, technischem Unvermögen bis hin zu pathologischer Stümperei.i Richard Schaukal (1874–1942), österreichischer Lyriker, Erzähler und Essayist, veröffentlichte 1903 einen Bericht über seinen Besuch bei Kubin, in dem er über „die rein mechanische Hilflosigkeit“ lästerte und behauptete, die „Stilisierung ist nicht selten ein verschleierter Mangel […]“ii. Und der österreichische Schriftsteller und Essayist Franz Blei (1871–1942) schrieb 1930 in seinem Kubin-Porträt Erzählung eines Lebens zusammenfassend, „dass keines dieser vielen Blätter bei allem darauf verwandten Fleiß das Stoffliche bewältigte. Es war alles immer mehr gewollt als gekonnt […]“iii.

Diese Urteile über Kubins zeichnerische Fähigkeiten mögen im ersten Moment noch nachvollziehbar sein, denn man kann nicht bestreiten, dass insbesondere die Umrisszeichnung in vielen Blättern etwas ungelenk wirkt. Doch bei genauer Betrachtung offenbart sich ein erstaunlich breites Instrumentarium ausgereifter und gezielt eingesetzter zeichnerischer Mittel wie lavierender Pinsel, Spritztechnik und Schraffur mit der Feder, die diesen zeichnerischen Mangel häufig zu überdecken vermögen.iv Gerade die konzentrierte, fast zwanghaft nüchterne und bis ins Detail präzise, mit perfekt gesetzten Effekten versehene Ausführung der Zeichnungen erzeugt eine große Diskrepanz zu den drastischen Themen der Blätter. Diese Spannung zwischen Form und Inhalt kann durchaus provokativ wirken, denn es wird dadurch offensichtlich, dass die Blätter womöglich nicht im erwarteten rauschhaften Affekt, sondern in einem sorgfältig geplanten Schaffensprozess entstanden sind.v

Prägende Grundlagen für den unakademischen Zeichnungsstil Kubins waren weniger der Besuch der privaten Kunstschule des Malers Ludwig Schmid-Reute und der Zeichenklasse von Nikolaus Gysis an der Kunstakademie München 1898/99 als die einfachen gestalterischen Methoden wie Umrisszeichnung mit der Feder, Tönen (Lavieren) mit dem Pinsel und Spritzen mit dem Sieb, welche Kubin vermutlich bereits in kindlichem Alter in der Volksschule kennenlernte.vi Belegt ist seine frühe Vielseitigkeit in der Handhabung malerischer Mittel und Techniken in den Kinderzeichnungen, die mit Bleistift, Feder und Pinsel in Tinte, Aquarellfarbe und Deckweiß ausgeführt sind. Die kleinformatige Zeichnung Landschaft mit Tieren zeichnet sich durch eine auffällig detaillierte und präzise technische Ausführung aus, und die weitere Verfeinerung und Fortentwicklung der zeichnerischen Möglichkeiten, wie sie dann ab 1899/1900 zum Tragen kommt, ist darin bereits angelegt. Auch thematisch lässt sich eine Weiterentwicklung von diesen frühesten Werken ableiten, und Kubin selbst schreibt über die zeichnerische Prägung seiner jungen Jahre: „Und nun kamen die Zeiten, wo ich mit Stiften und Farben ungezählte Papierblätter füllte. – Ich hatte von jeher einen eigentümlichen Hang zur Übertreibung und Phantastik[…]“, und weiter: „Sie [die Zeichnungen] wimmelten von Zauberern, komischem und schrecklichem Viehzeug, zeigten Landschaften ganz aus Feuer, kurz, der ganze spätere Kubin war darin enthalten.“vii

In werktechnischen Abhandlungen zu Kubin wird im Zusammenhang mit seiner Fotografenlehre, die er bei seinem Onkel Alois Beer (1840–1916) 1892 bis 1896 in Klagenfurt absolvierte, verallgemeinernd der Einfluss fotografischer Retuschetechnik auf die Ausführung seines Frühwerks formuliert.viii Betrachtet man besonders die Blätter aus den Jahren 1900 bis 1903, so werden die während der Lehrzeit gewonnenen Kenntnisse, obwohl diese ohne Abschluss und unglücklich verlief, in den Zeichnungen offensichtlich. Die bei der Retuschearbeit geforderte Detailgenauigkeit und Präzision in der Umsetzung ist bei Nahsicht auch in den Zeichnungen Kubins augenfällig. Außerdem sind es vor allem die reichen tonalen Abstufungen – mittels Spritztechnik und Lavierung, unterstützt von präzise gelegten Schraffuren mit der Feder, und ab 1903 zunehmend auch gezielt eingesetzter, dezenter Farbgebung –, die den bildhaften Charakter der Blätter ausmachen. Dieses technische Instrumentarium sowie die von Kubin maßgeblich verwendeten Malmittel von (chinesischen) Tuschen und farbigen Kreiden bis zu Aquarellfarben sind alle aus der zeitgenössischen Literatur zur fotografischen Retusche geläufig.

Kubin schöpfte in der Anwendung seiner Techniken und Malmittel in den Werken der Folgejahre also aus der steten, autodidaktischen Weiterführung und Verfeinerung seiner bereits in der Kindheit angelegten zeichnerischen Mittel und der während der Fotografenlehre erlernten retuschetechnischen Kenntnisse, um daraus die faszinierende und eigentümliche Ausstrahlung seiner Werke zu entwickeln.

Bald nach dem Umzug nach München 1898 wurde Kubin in die dortigen Künstlerkreise aufgenommen. Der Begegnung mit dem Werk anderer zeitgenössischer Künstler und dem überwältigenden Gesamteindruck, den die Sammlung der Alten Pinakothek auf ihn hatte, kommen große Bedeutung für seine Weiterentwicklung zu. Als eigentliche Geburtsstunde von Kubins Frühwerk gilt die Begegnung mit Max Klingers (1857–1920) Radierzyklus Paraphrase über den Fund eines Handschuhs von 1881 in der Münchner Graphischen Sammlung. Kubin schildert die Begebenheit, welche schließlich zu einer geradezu eruptiven Produktion führte, eindringlich und viel zitiert, in seinem ersten autobiographischen Lebensbericht Aus meinem Leben, der dem wichtigen zweiten Mappenwerk Kubins, der Sansara-Mappe von 1911, als einführender Text beigelegt ist. Auf die technische Ausführung der Blätter bezogen ist dabei folgendes Zitat bedeutsam:

„Er [ein nicht genannter Freund Kubins] sagte, dass sie [die Zeichnungen Kubins] ihn in manchem an Klingersche Radierungen erinnerten, welche er mir als Vorbilder auch sehr empfahl […]“ix

Es ist naheliegend, dass hier die Gesamterscheinung der Blätter und damit die inhaltlichen wie auch die technischen Aspekte der Druckgraphik Klingers gemeint sind, denn insbesondere die Umsetzung der Tonalitäten in Kubins Zeichnungen erinnert stark an die „malerischen“ Halbtöne der Aquatinta-Technik im Radierzyklus Klingers. Dass die Tuscheätzung, wie das Aquatinta-Verfahren auch bezeichnet wird, ebenso wie bei Klinger vielfach in Kombination mit der Radierung verwendet wurde und die darin ausgeführten Graphiken lavierten Tuschezeichnungen ähneln, bekräftigt die Verbindung zu den Zeichnungen Kubins zusätzlich.

Insofern ist es auch sinnfällig, dass für die erste Phase von Kubins Frühwerk 1900/01 neben Klinger vor allem die großen, in derselben Technik erstellten Radierzyklen Francisco de Goyas (1746–1828) wie Los Caprichos und Desastres de la Guerra bedeutsam gewesen sind.x Inwieweit Kubin in der Folge bewusst ästhetische und formale Merkmale von Aquatinta-Radierungen imitiert hat, ist nicht eindeutig zu belegen; es ist aber auffällig, wie viele Eigenheiten in den Zeichnungen Kubins auf Druckgraphiken in diesem Tiefdruckverfahren verweisen: Beispielsweise erinnert die Rahmung und Begrenzung des Bildfeldes mit schwarzen Tuschelinien an den Plattenrand einer Tiefdruckplatte, die fein ausgeführte Spritztechnik an die körnigen Gründe des Aquatinta-Verfahrens oder die Schraffuren mit der Tuschfeder an den gedruckten Strich in Radierungen. In diesen Zusammenhang mag auch die Feststellung passen, dass eine Zeichnung, wie sie Kubin insbesondere bis 1903 fertigte, eine ähnliche Konzentration und Weitsicht in der Gestaltung, Planung und Handhabung der Technik verlangte wie die langwierige und handwerklich anspruchsvolle Bearbeitung einer Radierplatte beim Aquatinta-Verfahren.

Die nach ihrem Herausgeber Hans von Weber (1872–1924) benannte Mappe von 1903 ist bleibendes Zeugnis dieser Jahre und gleichzeitig Höhepunkt und Abschluss der frühesten Werkphase Kubins. Die 15 Facsimiledrucke nach Kunstblättern Alfred Kubins, so der Titel der Mappe, wurden im Lichtdruckverfahren in der Kunstanstalt von J. B. Obernetter-München reproduziert und hatten fast ausnahmslos Blätter der ersten Phase des Frühwerks 1901/02 zur Vorlage. Obwohl der Absatz stockend verlief, erlangte Kubin durch die Publikation der Mappe, die in einer allgemeinen Auflage von 1000 und einer Vorzugsausgabe von 100 Exemplaren erschien, einen gewissen Bekanntheitsgrad.xi Verblüffenderweise schließt sich mit dem Druck dieser frühesten Zeichnungen Kubins auch in technischer Hinsicht der Kreis. Denn hier wurden gerade die Zeichnungen, die am deutlichsten Aquatinta-Radierungen imitieren, im Lichtdruck, der bis heute bestmöglichen Reproduktionsform für Zeichnung und Druckgraphik, in ein „druckgraphisches“ Werk überführt. Um auch der Haptik der Originalzeichnungen zu entsprechen, wurde als Bildträger für den Druck zudem ein dem originalen Katasterpapier vergleichbares Büttenpapier gewählt.

Glossar zu den wichtigsten Materialien und Techniken in Kubins Frühwerk

Neben dem Studium der Originalzeichnungen finden sich in Alfred Kubins Buch Aus meiner Werkstatt, und dort speziell in dem Bericht Der Zeichner von 1922,xii Hinweise auf seine bevorzugten Materialien. Kubin spricht in diesem Bericht von seiner Vorliebe für Katasterpapier als Bildträger und dem begeisterten Gebrauch verschiedener Malmittel wie Kohle-, Kreide- und Bleistifte, Aquarellfarben und feine Haarpinsel sowie insbesondere Kiel-, Rohr- und Stahlfedern in allen erdenklichen Ausführungen mit allen Sorten von Tuschen.

Papier
Im Frühwerk arbeitete Kubin fast ausnahmslos auf Katasterpapier, das zur Aufzeichnung von Flurplänen üblich war. Kubin standen größere Bestände solchen Papiers über seinen Vater, der Geologe war, zur Wiederverwertung zur Verfügung, deshalb sind die Rückseiten seiner frühen Werke meistens mit alten Flurplänen versehen. Aus den Aufzeichnungen Kubins kann man schließen, dass diese handgeschöpften Hadernpapiere von hervorragender Qualität um 1800 bis 1820 entstanden sein dürften.xiii Die Papiere zeichnen sich zudem durch eine gut geleimte Oberfläche aus, die sich zum Zeichnen sehr gut eignet.

Federn
Kubin zeichnete mit Rohr-, Kiel und Stahlfedern in allen erdenklichen Varianten. Die zarten Tusche- und Tintenlinien sowie Schraffuren im Frühwerk dürften in der Regel mit einer relativ feinen und harten Stahlfeder hergestellt sein. Der bewegtere Strich der Kielfeder ist im Frühwerk Kubins ebenfalls, wenn auch eher vereinzelt erkennbar. Sie wird, wie auch die Rohrfeder mit ihrem expressiven Ausdruck, erst in den reinen Federzeichnungen ab 1907/08 das übliche Werkzeug Kubins.

Tuschen
Die Qualitäts- und Materialvielfalt von Tuschen ist sehr groß; bei Kubin kommen sie in den verschiedendsten Varianten vor und sind mit unterschiedlichen Federn oder Pinseln aufgetragen. In Tuschen (auch Rußtinten) werden, im Gegensatz zu den Farbstofflösungen in Tinten, ungelöste, feinste Kohlepigmente dispergiert und mit einem wässrigen Bindemittel versetzt. Tuschen zeichnen sich gegenüber Tinten durch eine hohe Farbdichte und Lichtbeständigkeit aus. Als qualitativ beste Tusche gilt die auch von Kubin favorisierte, tiefschwarze chinesische Tusche, die traditionell aus dem Ruß von harzreichem Kiefernholz und einem Haut- und Knochenleim als Bindemittel hergestellt wird. Die chinesische Tusche kommt seit dem 17. Jahrhundert getrocknet und in Klötzchen gepresst nach Europa und wird erst bei der Verwendung auf einem sogenannten Tuschestein mit etwas Wasser angerieben. In Europa wurden zur Herstellung von Tuschen neben dem Ruß von harzreichen Hölzern auch Lampen- und Kerzenruß genutzt. Das Schwarz dieser Tuschen kann von tiefschwarz bis bräunlich oder grau variieren. Als Bindemittel dienten häufig Gummi arabicum oder eine wässrige Schellacklösung. Der Zusatz von Schellack bietet den Vorteil, dass die Tusche nach dem Trocknen komplett wasserunlöslich wird und sich, wie in Kubins Blättern, mit wässrigen Farben unproblematisch übermalen lässt.

Tinten
In den frühen Blättern Kubins ist neben den unterschiedlichen, lavierten Braun- bis Schwarztönen, die meist aus Tusche- oder Aquarellfarben bestehen, auch eine zarte, rötlich braune und bis ins grau übergehende Farbe erkennbar, die einerseits als Vorzeichnung, andererseits zur feinen Schraffur oder Lavierung eingesetzt ist. Neben einer sehr stark verdünnten Aquarellfarbe, ist hier die Verwendung einer bräunlichen Tinte am wahrscheinlichsten. Neben den traditionellen Tinten wie Eisengallustinten oder Sepia, die in allen möglichen Farbtönen erscheinen können, kommt hier auch eine synthetisch hergestellte Tinte auf der Basis von organischen Farbstoffen infrage, wie sie seit Mitte des 19. Jahrhunderts verfügbar war.

Aquarellfarben
Diese bestehen aus sehr feinen Pigmenten und wasserlöslichen Bindemitteln wie Gummi arabicum und werden mit dem Pinsel aufgetragen. Dabei entsteht ein nicht deckendes Bild, in dem der Papiergrund (im Gegensatz zum Beispiel zur Gouache oder Tempera) wahrnehmbar bleibt. Kubin setzte Aquarellfarben bei der Ausführung der Spritztechnik oder zum Lavieren oder Kolorieren seiner Zeichnungen ein.

Spritztechnik
Mittels einer über ein Sieb gezogenen Bürste oder eines Borstenpinsels wird der Bildträger mit feinsten Farbtröpfchen überzogen. Kubin nutzte als Farbmittel Tusche, Tinte oder Aquarellfarbe. Ergänzend werden Schablonen zur Begrenzung der gespritzten Flächen oder auch als Gestaltungselement, wie das „ausgesparte“ Feuer in dem Blatt Die ewige Flamme eingesetzt. Bei Kubin war die Spritztechnik bis 1904 ein wichtiger Teil der Bildgestaltung. Die einfache Technik dürfte er schon in der Schulzeit kennengelernt und während der Fotografenlehre perfektioniert haben. In einigen Blättern fällt ein extrem regelmäßiger Überzug aus feinsten Tröpfchen auf, der vermutlich mithilfe eines Zerstäubers erzeugt wurde. Zerstäuber wurden in verschiedenen Varianten in der fotografischen Retuschetechnik zum Lackieren oder bei der Spritzretusche angewandt.

Lavierung
Bei dieser Technik wird Farbe in dünner Konsistenz aufgebracht, um eine mehr oder weniger durchscheinende Farbfläche zu erzeugen. Um Abstufungen zu erreichen, werden mehrere Lasurschichten übereinandergesetzt. Kubin schätzte diese Technik insbesondere in seinem Frühwerk zum Schattieren seiner Strichzeichnungen und Schraffuren und erzeugte damit in Kombination mit der Spritztechnik auch die Effekte, die an die Halbtöne in Aquatinta-Radierungen erinnern. Zur Lavierung bevorzugte Kubin verdünnte Tuschen und Tinten oder Aquarellfarben von Grau über Braun bis Schwarz. Später wandte er diese Technik an, um seine Federzeichnungen mit farbigen Aquarellfarben zu kolorieren.

Lichtdruck als Reproduktionsverfahren
Die beschriebenen Mappenwerke Kubins, die Max von Weber-Mappe von 1903 und die Sansara-Mappe von 1911, sind beide im Lichtdruckverfahren hergestellt. Das photomechanische Druckverfahren gilt dank seiner herausragenden Wiedergabequalität bis heute als bestes Reproduktionsverfahren von Halbtönen ohne Raster und eignet sich deshalb besonders zur Wiedergabe von Zeichnungen und Druckgraphik. Der Lichtdruck, Mitte des 19. Jahrhunderts durch verschiedene Fotopioniere entwickelt, wurde um 1870 durch den Hoffotograf des bayerischen Königshauses Joseph Albert (1825–1886) entscheidend verbessert und erreichte um 1900 seine größte Verbreitung. Obwohl heute weitestgehend verdrängt, wird das Verfahren vereinzelt noch für Faksimiledrucke eingesetzt. Als Druckträger dient eine lichtempfindliche Chromgelatineschicht auf einer Glasplatte, die nach dem Trocknen das für den Lichtdruck typische „Runzelkorn“ bildet. Diese Schicht wird mit einem Fotonegativ belichtet, und die Gelatine härtet mehr oder weniger aus. Das Verfahren beruht wie die Lithographie auf der gegenseitigen Abstoßung von Fett und Wasser. Befeuchtet man die Druckform, so quellen die nicht oder kaum belichteten Stellen auf und stoßen später die fette Druckfarbe ab, wogegen die belichteten Partien sich als wasserunempfindlich zeigen und zum Farbträger werden.

Im Rahmen der Ausstellung Phantastisch! Alfred Kubin und der Blaue Reiter findet am Dienstag, den 8. Januar 2019, ein Workshop mit Daniel Oggenfuss zu Kubins künstlerischer Technik statt.
Der Ausstellungskatalog ist im Museumsshop sowie online erhältlich und enthält eine bebilderte Version dieses Beitrags.

Daniel Oggenfuss ist Restaurator für Grafik und Fotografie am Lenbachhaus.

 

i Annegret Hoberg: Das Frühwerk 1899–1904, in: Ausst.-Kat. Alfred Kubin 1877–1957, hrsg. von Annegret Hoberg, Städtische Galerie im Lenbachhaus, München, Hamburger Kunsthalle, München 1990, S. 218/219, hier S. 218.

ii Bericht in der Wiener Abendpost vom 3. Januar 1903, wieder abgedruckt in: Richard Schaukal: „Ein österreichischer Goya“, in: Alfred Kubin, Ausst.-Kat. Kunstmuseum Winterthur, Winterthur 1986, S. 185–187, hier S. 186.

iii Franz Blei: Erzählung eines Lebens, Leipzig 1930, S. 355.

iv Christoph Brockhaus: „Das zeichnerische Frühwerk Alfred Kubins bis 1904“, in: Alfred Kubin. Das zeichnerische Frühwerk bis 1904, hrsg. von Hans Albert Peters, Ausst.-Kat. Staatliche Kunsthalle Baden-Baden, Baden-Baden 1977, S. XI–XXVIII, hier S. XXVI.
v Hoberg 1990 (wie Anm. 2), S. 218.

vi Rudolf Koella: „Kubins symbolistische Zeichnungen“, in: Ausst.-Kat. Winterthur 1986 (wie Anm. 3), S. 31–43, hier S. 32.

vii Alfred Kubin: Aus meinem Leben, in: Mappenwerk Sansara. Ein Cyklus ohne Ende, München und Leipzig 1911, S. 1–33, hier S. 4.

viii Koella 1986 (wie Anm. 7), S. 32.

ix Ebd., S. 17/18.

x Hoberg 1990 (wie Anm. 2), S. 219.

xi Dieter Schwarz: Alfred Kubin. Leben und Werk, in: Ausst.-Kat. Winterthur 1986 (wie Anm. 3), S. 10–29, hier S. 14.

xii Kubin 1976 (wie Anm. 1), S. 55–60.

xiii Hinweise siehe Kubin 1976 (wie Anm. 8), S. 56.

 

Veröffentlicht am 2. Januar 2019

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