von Kathrin Röggla.

„An dieser Stelle ist eine Szene obligatorisch“, schreibt Susan Sontag in ihrem berühmt gewordenen Essay über die Katastrophenlust, „in der Menschenmassen in panischer Angst eine Straße hinab oder über eine Brücke fliehen, vorangetrieben von zahlreichen Polizisten, die, wenn es sich um einen japanischen Film handelt, blendend weiße Handschuhe tragen, übernatürlich gelassen sind und in einem synchronisierten Englisch „weitergehen. kein Grund zur Beunruhigung“ rufen“ 1. Wir wissen, diese Beschreibung bezieht sich auf den Film, bzw. auf das Genre des Katastrophenfilms. Ja, Susan Sontag konnte 1965 noch von dem Film reden, als befände er sich in einer eigenen Sphäre, wir wissen heute, dass Filme ihre Fäden ziehen, sie lassen uns nicht mehr allein, graben sich tiefer in die realen Vorgänge als wir es selbst noch vermögen, bestimmen unseren Alltag, unsere Politik, unsere Medien. Wir wissen, eine Drehbuch- eine Montage-Konzeption hat uns längst erfasst, wir hörten dies von Georg Seeßlen 2 vermutlich zum ersten Mal nach dem elften September, ungefähr in jenem Moment als wir begriffen, was die Rede von der Geiselnahme des Ereignisses durch das Bild nun wirklich bedeutete. Harmony Korine schien das schon 1997 während seiner Arbeit an „Gummo“ verstanden zu haben. Doch mit Sicherheit war er nicht unter den Drehbuchautoren, die George W.Bush 2001 ins Weiße Haus beordert hat, um ihm zu erklären wie die Story weitergeht. Korine wusste, dem Drehbuch, das uns alle frisst, gilt es andere Drehbücher entgegenzusetzen, etwas, woran Bush vermutlich nicht interessiert war. Dem amerikanischen Undergroundfilmemacher war eben zu klar, dass wir von diesem Film nicht mehr runterkommen, von dieser Katastrophenschmonzette, und er deswegen daran arbeitete, andere Katastrophenfilme herzustellen, z.B. einen, der die vertikale Heldenerzählung mit einem horizontalen Kinderimperium durchkreuzt .
Ich habe „Gummo“ vermutlich in jener Zeit nach 2001 gesehen, ich weiß nicht mehr genau wo, vielleicht im Angelicas Film Center in New York oder auch im fsk Kino in Berlin Kreuzberg – ich weiß nur, dass ich ziemlich angetan war und gleichzeitig produktiv verwirrt, ich habe gewisse faszinierende Bilder in Erinnerung und eine profunde Struktur der Desorientierung, ein dystopisches Kinderimperium, das allenfalls von einzelnen erlahmten Erwachsenen umgeben war, nein, eigentlich zeichneten sich die Erwachsenen durch ihre Abwesenheit aus. Keinesfalls bringe ich den Film mit dem in Verbindung, was ich heute auf Wikipedia über ihn finde: „Auf eine Handlung im üblichen Sinn wurde verzichtet.“ Ich glaube nicht, dass Korine aktiv verzichtet hat, eine Handlung im üblichen Sinn zu erzählen, er hatte einfach zuviel anderes vor.
Zudem ist die Frage „what’s the plot?“, hinter der wir gleich George W. Bush zum Hinterherrennen verdammt scheinen, eine ewige Tretmühle. Ihr gilt es ganz andere Handlungsstränge entgegenzusetzen, eine andere Form von Handlungsidee. Denn der Film, von dem wir ganz allgemein nicht mehr runterkommen, hat einen Vampirismus des Fiktionalen in Gang gesetzt, alles wird infiziert, mit hineingezogen in eine fiktive Drehschraube, in die weniger die einzelnen Dinge geraten als vielmehr deren Zusammenhang. In Pattern und Erzählstrukturen findet das vampiristische Werk Ausdruck. Und leider ist dieses Drehbuch, das uns frisst, ein Genre-Drehbuch, d.h. in eine Wiederholungsstruktur eingespannt. Denn die medial erzählte Katastrophe verweist immer auf eine vorgängige und auf eine nächste. Und leider ist im Vergleich zu Susan Sontags japanischen Ausgangsmaterial von 1965 das Genre selbst so ziemlich auf den Hund gekommen.

(Ja, wo sind sie hin, die Riesenameisen, die Killertomaten, der tödliche Staub, die Killer-Hydra und die spezifischen intergalaktischen Missionen, wo sind sie hin, die fressenden Riesenpflanzen und aggressiven Rasenlandschaften, die Alien-Viren, aber auch die spektakulären Vulkanausbrüche, wo ist es hin, das Atombombenkino, das Multiplot-Erderhitzungskino, das Marsinvasionskino? Ja, wo sind die japanischen Massenpaniken, das einstürzende Tokyo, und Godzilla 1, 2 und 3 im Kampf gegen Frankenstein, und King Kong gegen den Riesenroboter. alles, was uns bleibt, ist ein wenig Erdbeben, Meteoritenkino, ein bisschen Eiszeit.)….. Heute, so könnte man meinen, gibt es nur noch Remakes, müden Abklatsch, der uns höchstens erzählt, dass man den starken Mann zu wählen hat und zu seiner Kleinfamilie zurückkehren soll.

Wenn die politischen Erzählungen unserer Zeit Katastrophenerzählungen gleichen, wenn wir in immer dieselbe Dramaturgie gesteckt werden, schwankend zwischen Hysterisierung und Beschwichtigung, angewandt auf das Genre, das uns beschäftigt hält – ob mit Vogelgrippen, Tsunamis, Hurricanes, Zyklonen, Erdbeben, Vulkanausbrüchen, Ausnahmezuständen aller Art, „Code orange“- Bestimmungen, Börsenkrächen und Schuldenpaniken – und wenn die Massenmedien, unsere natürlichen Massenmedien, diese Hysterisierung vergrößern, als wären sie infiziert von jenem Virus, von dem William S. Burroughs in seinem Text über den Watergate Skandal im Garten Eden spricht 3 – der bei ihm noch ein Virus der Schriftsprache ist, der die mündliche Sprache überhaupt erst hervorgebracht haben soll, und heute die Katastrophenfiktion, die die Berichterstattung erst hervorbringt – wenn sich das so verhält – wie sieht es dann mit uns aus? Ist da wirklich noch mehr von uns übrig als jene Kinder mit Hasenohren, die die Straße entlanggehen, jene Kinder mit schrägen Visagen, die sich die Zeit mal im dreckigen Badewannenwasser und mal unter dem riesigen Schutt des Warenmülls vertreiben? Sind wir nicht in Wirklichkeit in jener Stadt Xenia zuhause? Lassen wir uns nur vorgaukeln, dass es sich um eine schräge Fiktion eines Filmemachers handelt? Vielleicht ist das ein Dokumentarfilm, nein ein Filmessay über unsere Gegenwart? Das war zumindest das zweite Missverständnis, das ich bei meiner damaligen Rezeption von Gummo laut Wikipedia hatte. Ich kapierte nicht, dass es sich um ein historisches Ereignis handelte, dass es diese Stadt Xenia wirklich gibt, bzw. 1974 gab, bevor ein Tornado sie komplett zerstörte. Ich dachte, Xenia sei eine exemplarische Erfindung, der Film sei eine Dystopie, aber eine, die sich auf unsere Gegenwart bezieht, wie das alle guten Dystopien machen. Er zeigt uns die wirklichen Verhältnisse, entstellt sie zur Kenntlichkeit.

Aber was, werden Sie sagen, wie denn, wie denn? Was denn? In den realen Katastrophen fühlen wir uns doch immerhin verwandt. Und hier? Sind hier Verwandschaftsgrade zu entdecken? Bricht in diesem Kinderimperium irgendjemand auf, um Anschlussstellen zu suchen? Ich glaube eher nicht, kann ich nur sagen, Sie haben recht: Aber Sie müssen zugeben, es klingt nach all den Schlappen der Moderne, den Zwangskollektivierungen wie ein schlechter Witz, dass genau in dem Moment, wo wir uns endlich als neoliberal befreite Individuen fühlen könnten, die endlich den Meter Distanz einnehmen, den sie so dringend bräuchten, um alles zu Gold zu machen, zu schnellem beweglichem Gold, neue Verwandtschaftsgrade sich austoben, als ginge es nicht darum, sich jeden Augenblick als Kunde zu fühlen. Da stimmt doch was nicht! Denn Kunden donnern sich bekanntlich nicht gegenseitig zu mit Kontakt, Kunden, die haben ja auch nicht miteinander Sex, ein Kunde ist jemand, den man höflich anspricht, den man nicht grob anfasst, den man nicht überfährt. Doch was ist bei uns zu beobachten? Ein Aufeinander-Kleben, ein Ineinander-haken und Aneinander-reiben, dem seltsamerweise keine Annäherungsphase vorangegangen ist.
„Das „Geile“ am Schrecken einer Katastrophe ist das hemmungslose Durcheinander aller privaten und öffentlichen Gefühle“ 4, weiß auch Georg Seeßlen zu berichten. Plötzlich kann man sich einweben in die große Geschichte, kann all die kleinen privaten Hysterien in die großen öffentlichen hineinschmuggeln, kann sich als Teilchen einer Gesamtbewegung fühlen, man ist enthalten in der Situation, die so fantastisch real ist, ganz im Gegensatz zu der quälenden Unwirklichkeit unseres Alltagslebens. Plötzlich dürfen wir Wirklichkeitsstrecken zurücklegen in unserem Leben, wo vorher nur schales Unwirklichkeitsgefühl herrschte, das Gefühl, nicht wirklich beteiligt zu sein, nicht wirklich zu wissen, was vorgeht, nicht wirklich informiert zu sein, vor allem: nichts davon zu spüren, nicht wirklich vorhanden zu sein. Angeschlossen sind wir dann ja gottseidank nicht nur aneinander, sondern auch an das sogenannte Reale, das, was uns Autorinnen und Filmemacherinnen so fasziniert.

Man ist einfach dabei. Nun, Korines Figuren sind sicher nicht dabei, das stimmt. Und wir erleben auch nicht das, was Susan Sontag die „primitiven Freuden des Science fiction Films“5 nennt. Nicht sehen wir, wie Städte zerstört werden, und können unserem tief sitzenden Anti-Urbanismus frönen, nicht fühlen wir uns von den Verpflichtungen einer komplexen, ausdifferenzierten und entfremdeten Welterfahrung befreit und erleben eine moralische Vereinfachung, u.a. die Idylle der gemeinschaftlichen Kriegsführung. Und auch nicht legen wir jene Wirklichkeitsstrecken zurück, die uns erst recht süchtig nach dem filmischen Stoff machen, das Gefühl, endlich einer expliziten Erzählung folgen zu können, die all das Implizite, all das leicht ins Futur gerückte unserer Medienerzählungen einlöst. Einer Erzählung, der man ohnehin ständig folgen muss, auf die letztlich alles hinausläuft und die wir wie einen Virus in uns tragen.
Aber immerhin schleifen wir unser „ich“ durch diese ganze Chose. Ja, dieses kleine dreckige Ich, das nur noch eine Stelle sein soll, ein Aktualisierungsmoment des Diskurses, der uns abspielt wie die Tonbandgeräte t1, t2, und t3 aus William Burroughs Text über den Watergate-Skandal im Garten Eden. Ich weiß nicht, ob Harmony Korine und sein Team Burroughs gelesen haben, aber es ist stark zu vermuten. Die virale Schrift seines Films lässt eigentlich keinen Zweifel daran.

Vor einiger Zeit habe ich die Forderung aufgestellt, dass es einen anderen Katastrophenfilm bräuchte, einen, der uns nicht einen Familienzusammenhang oder einen Staatszusammenhang einhämmert. Einen, der nicht zusätzlich beleidigt mit Dialogen, die Susan Sonntag noch „herzerfrischend“ nennen konnte, weil sie noch nicht so dermaßen omnipräsent waren. Ich habe gesagt, solche Filme müssten hybride Mischungen sein, man dürfte nicht entscheiden können, ob sie Dokumentarfilme oder Fictionfilme sind, man dürfte sie überhaupt nicht auseinanderklamüsern können, die erste Reaktion auf diese Filme müsste ein „Was ist denn daaas!?!“ sein. Sie müssten erschrecken können auf eine viel untergründigere Weise.

Und auch wenn ich nicht mit der Behauptung von Armen Avanession einverstanden bin, dass Science Fiction der einzig mögliche Realismus ist und Acceleration die einzig mögliche Vorgehensweise, diesem radikal gewordenen Kapitalismus etwas entgegenzusetzen, gefällt mir diese fast forward Behauptung von Harmony Korines Film. Er überholt uns in all der gebotenen Langsamkeit mit seinem Metall Punk Freezing Bunny Style, der mich davon abhält, jetzt Finanzderivate zu erwähnen und über High Frequency Trading zu sprechen, wie das heute ja Pflicht ist. Sogar die Rede von der Risikogesellschaft in den Mund zu nehmen verbeiße ich mir beinahe. Nur soviel: Sie ist jetzt schon 30 Jahre alt ist und seit beinahe genauso langer Zeit ebenfalls Vorschrift, und noch immer haben wir uns nicht an sie gewöhnt. Dabei ist sie unserem Katastrophenvirus ja so verwandt: „In der Risikogesellschaft verliert die Vergangenheit die Determinationskraft für die Gegenwart. an ihre Stelle tritt die Zukunft, damit aber etwas Nichtexistentes, Konstruiertes, Fiktives als „Ursache“ gegenwärtigen Erlebens und Handelns.“ 6 So schrieb Ulrich Beck, und schickte einen verkürzten Luhmann durch unsere Hirne.
Da haben wir sie wieder, die gute alte Fiktion, auf die man bauen sollte, wenn man noch Verstand hat. Unsere Antizipationskräfte sind jedenfalls schon bis zum Reißen gespannt. Sie wurden schon überstrapaziert und werden es wieder werden, wenn wir uns nicht bald etwas überlegen, wir hausen ja jetzt schon mehr in der Zukunft als in der Gegenwart. Und vielleicht richten wir uns deswegen so schlecht in den gegenwärtigen Geschäftsirrtümern und Konkursverfahren ein – Spekulationsblasen platzen, das sind wir gewohnt, aber müssen es die eigenen sein? Ganze Branchen brechen zusammen, auch das ist nicht neu, nur betroffen will man lieber nicht sein. Und wer rechnet schon mit Krankheit, Scheidung, Unfall? Wer rechnet schon damit, sich die Zähne rausnehmen lassen zu müssen, ja, die Zähne, die verdammten Zähne? Und wer rechnet schon mit seinem Ableben?

Keine Sorge, ich komme jetzt nicht mit einer Menschlichkeit, die Autoren angeblich alle naselang hervorziehen, die dann immer nur ihnen bekannt ist. Denn wer weiß heute schon, was das Menschliche bald noch sein wird? Selbst Luhmann wusste nicht, ob die künftigen Generationen, die man gerne im Mund führt, Menschen „im uns bekannten Sinn sein werden.“ 7 Man hat jedenfalls recht, misstrauisch zu werden, es sind Abziehbilder der Menschlichkeit, mit denen wir in den meisten Fiktionen konfrontiert sind, ja, während wir in den Katastrophenfilmen mit „üblicher Handlung“ von einer Identifikation in die nächste gejagt werden, findet in den meisten realen Situationen das Gegenteil statt. Ja, die Identifikationen werden regelrecht rausgehämmert durch technische und institutionelle Vorgänge – Vorschriften, Wartezeiten, EU-Auflagen, Rahmenbedingungen, Formate, oder auch Evaluationen, Total Quality Management, Absprachen, Entscheidungen anderer.
Es geht mir nicht darum, den Konflikt der Nahsinne mit den Abstraktionen ad acta zu legen – der Wunsch, dass sich die Welt wie ein Kindermärchen erzählt, ist nach wie vor Teil dieser Welt –, es geht vielleicht darum, ihn in einem neuen Vokabular zu beschreiben, ihn in dieser Dramaturgie zu justieren. Denn wenn es so ist, dass ein untergründig Verhältnis zwischen Film und politischer Erzählung besteht, wenn von jenem Burroughs’schen Sprachvirus auszugehen ist, der sich als Katastrophenvirus fortschreibt und neue Mutationen auslöst, die uns aus einer Figur der Menschlichkeit heben, dann ist es doch umso wichtiger, dieses Genre keinen Augenblick aus den Augen zu lassen. Und mehr noch: es ginge vielmehr darum, es neu zu beleben, es endlich auf die Höhe der Zeit zu bringen, und genau das hat Harmony Korine vorgehabt und mit einem Film wie „Gummo“ einen Anfang gemacht. Fallen wir doch für heute gleich mit dem Untergang der Stadt Xenia in Ohio ins Haus, lassen es zusammenstürzen in Jugendbanden, seltsamen Momenten, die von der postkatastrophischen Lage erzählen, die wir für unsere Normalität halten, von der Brutalisierung ganzer Schichten. Tun wir doch so als gehörten wir zu dieser Kinderwelt, lassen wir zu, dass sich die Bilder auf unserer Höhe, also von einer Welt erzählen, aus deren tatsächlichem Zusammenhang unsere gegenwärtigen Katastrophen entstehen. Lernen wir eine Katastrophengrammatik, nicht nur, weil sie sowieso über unsere Köpfe hinweg gesprochen wird, sondern auch, weil sie unser täglich Brot ist.

Die Burroughs’schen Tonbänder 1-3 sind nämlich erweitert worden: Es existieren nicht nur die Tonbänder, die Adam und Eva und den lieben Gott oder: Affenmännchen, Affenweibchen und den Tod darstellen, sondern seit längerem gibt es auch das Tonband Nummer 4, die Stimme der Apokalypse, die den individuellen Tod, den man auch auf Tonband 3 hören kann, übertönt, es ist ein Tonband, das ein gewaltiges Rauschen erzeugt, es verzerrt unsere Wahrnehmung, es schluckt den gesamten Rest. Mit diesem Rauschen, mit diesem Lärm müssen wir es aufnehmen, aus ihm gilt es die unterschiedlichen Rhythmen, Tonlagen zu heben, u.a. Einzelstimmen herauszufiltern, aber auch Zeitschichten. denn möglicherweise findet die Apokalypse nicht zeitgleich statt, sie ist nicht das eine Event, als das sie üblicherweise dargestellt wird. zumindest die Aufnahmen, die auf dem Band zu hören sind, entstammen nur manchmal einer fernen Zukunft, manchmal einer nicht allzufernen und manchmal sogar der Gegenwart.

Kathrin Röggla arbeitet als Prosa- und Theaterautorin und ist Vizepräsidentin der Akademie der Künste in Berlin.

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1 Die Katastrophenlust, (1965), in: Sontag, Susan, Kunst und Antikunst, Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt a.M. 1982, S. 280.
2 Seeßlen, Georg, Krieg der Bilder – Bilder des Kriegs. Abhandlung über die Katastrophe und die mediale Wirklichkeit, Edition Tiamat, Berlin 2002, S. 38.
3 Burroughs, William S., Der erste Watergate-Skandal passierte im Garten Eden, in: Die elektronische Revolution. Pocaio’s Books (expanded Media Edition), Bonn 2001.
4 Seeßlena, Georg, a.a.o., S. 40.
5 Sontag, Susan, a.a.o., S. 296.
6 Beck, Ulrich, Risikogesellschaft. Auf dem Weg in eine andere Modern, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1986, S. 44.
7 Luhmann, Niklas, Die Soziologie des Risikos, De Gruyter, Berlin 2003, S. 5.

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