von Anja Huber.

Diejenigen, die 1914 noch mit Begeisterung in den Krieg gezogen waren, kehrten nun desillusioniert und gebrochen aus den Kampfgräben zurück. Auch Otto Dix und Max Beckmann waren durch die Kriegshölle gegangen.
Als sich der 30-jährige Beckmann 1914 freiwillig meldete, war er kein Niemand mehr. Bereits neun Jahre zuvor war ihm für das großformatige Gemälde Junge Männer am Meer (1905, Klassikstiftung Weimar) der Ehrenpreis des Deutschen Künstlerbundes verliehen worden. Sein Durchbruch.
Beckmann wurde zum Sanitäter ausgebildet und kam 1915 an die Flandern-Front. Er arbeitete in einem Typhuslazarett, später in einem Operationssaal – manchmal musste er über dem Leichenhaus nächtigen. Einer Bekannten vertraute er an, dass ihn die Toten des Nachts besuchen kämen. Im Juni erlitt er einen Nervenzusammenbruch. Nach acht Monaten Kriegsdienst wurde er entlassen. Doch das Erlebte hielt für ihn nicht nur Schrecken bereit – es barg auch ästhetisches Potential: »Meine Kunst kriegt hier zu Fressen« bekannte Beckmann und verarbeitete das Gesehene noch während der Kriegsjahre in einer Reihe von Zeichnungen und Gemälden.
Auch Dix war während der Kriegsjahre künstlerisch tätig – er zeichnete und malte direkt im Schützengraben. Mit 23 Jahren wurde er zum Maschinengewehr-Schützen ausgebildet und an die Westfront geschickt. Hier verbrachte er die vollen vier Kriegsjahre. Seine Auszeichnungen – die Ernennung zum Unteroffizier und das Eiserne Kreuz II. Klasse – lassen erahnen, wie involviert Dix in die Kampfhandlungen war. Auch er kehrte nach Kriegsende mit Albträumen nach Hause zurück – und wusste diese nun in brutalrealistische Bildschöpfungen zu übersetzen. Der Krieg wurde für ihn zur Schule des Menschlichen: „Das durfte ich auf keinen Fall versäumen! Man muß den Menschen in diesem entfesselten Zustand gesehen haben, um etwas über den Menschen zu wissen“, erklärte er rückblickend. Fortan sollte Dix den Abgrund der menschlichen Seele vermessen und schonungslos durch seine Kunst offenlegen.

Weder Dix noch Beckmann hatten sich vor dem Krieg auf die Abstraktion eingelassen – sie waren der erkennbaren Form immer treu geblieben. Das Bild vom Menschen gewann nach 1918 in ihrer Kunst jedoch an Bedeutung – in einer vorher nicht dagewesenen Nüchternheit. Kunst sollte nicht mehr nur der Ausdruck eines Augenblicks oder einer Empfindung sein, sie sollte vor allem eines: Bestand haben. Als Mittel dienten ihnen hierzu eine stilistische (Dix) bzw. motivische (Beckmann) Annäherung an die Kunst der Alten Meister und eine emotionale Entfernung vom Sujet.

Mit diesem Bestreben nach Distanzierung und Beständigkeit standen Dix und Beckmann nicht alleine. Rudolf Schlichter, Franz Radziwill oder Josef Scharl – deren Werke sich in der neusachlichen Sammlung des Lenbachhauses befinden – stehen ebenso beispielhaft für die Künstler, die am Ersten Weltkrieg teilgenommen hatten und in der Folgezeit zu einer neuartigen, gegenständlicheren Malerei fanden.

Als einer der Ersten erkannte der damalige Direktor der Mannheimer Kunsthalle, Gustav Friedrich Hartlaub (1884–1963), einen Zusammenhang zwischen der Konfrontation mit den Geschehnissen der Kriegs- und Nachkriegsjahre und dem neu aufkeimenden Interesse an realistischer Malerei und erklärte, „[d]aß die Künstler – enttäuscht, ernüchtert, oft bis zum Zynismus resignierend, fast sich selbst aufgebend nach einem Augenblick grenzenloser, beinahe apokalyptischer Hoffnungen – sich mitten in der Katastrophe auf das besinnen, was das Nächste, das Gewisseste und Haltbarste ist: die Wahrheit und das Handwerk“. 1925 zeigte er Werke der Künstler, die sich von den vergeistigten -ismen der Vorkriegszeit ab- und der sie umgebenden Realität zuwandten. Der Titel der Ausstellung sollte der realistischen Kunst dieser Epoche ihren Namen geben: Neue Sachlichkeit. Deutsche Kunst seit dem Expressionismus. Hiermit hatte Hartlaub nicht nur eine zeitliche und künstlerische Abfolge festgelegt, sondern auch das Bestreben dieses Realismus nach einer nüchternen Bildsprache festgehalten – die selbstverständlich nicht etwa mit einem objektiven Standpunkt des Künstlers gleichzusetzen ist. Bereits 1923, als Hartlaub mit seiner Ausstellungsplanung begonnen hatte, lud er Otto Dix und Max Beckmann ein, an ihr teilzunehmen. In Dix sah er den markantesten Vertreter des von ihm als »linken Flügel« benannten Künstlerkreises, den sozialkritischen Veristen (lat. verus: wahr). Seine Bilder von Kriegskrüppeln, Prostituierten, verarmten Müttern und hungerleidenden Arbeiterkindern schockierten und bewegten zugleich. Auch heute, im Zeitalter des Iconic Turn, in dem wir Hunderte von eindringlichen Fotografien der kriegsleidenden Weltbevölkerung gesehen haben, erschrecken und rühren diese Werke uns gleichermaßen. Mutter mit Kind (1923, Kunstmuseum Stuttgart), nun im Lenbachhaus zu sehen, und Streichholzhändler II (1927, Kunsthalle Mannheim), aktuell in der Kunsthalle München, stehen beispielhaft für veristische Werke, wie sie Hartlaub in seine Ausstellung aufnahm. Auch Beckmann sah er, aufgrund seiner drastischen Darstellungen des Nachkriegsdeutschlands, dem »linken Flügel« verwandt, doch wies er ihm eine Sonderstellung zu. Für Hartlaub war Beckmann der Künstler, der den »linken« mit dem ihm entgegengesetzten »rechten«, eher klassizistischen »Flügel« vereinen könnte. So gewann Beckmann für das Ausstellungsprojekt zunehmend an Bedeutung. War er in Mannheim noch mit fünf Arbeiten vertreten gewesen, stieg die Zahl nach Weiterreise der Ausstellung in andere deutsche Städte auf vierzehn an.
Bereits 1918 war Hartlaub nach einem Atelierbesuch bei Beckmann in Frankfurt tief beeindruckt von dessen neuen Bildern, in denen er seine Kriegserfahrungen mit religiösen Motiven verband und so zu einer allgemein verständlichen und gültigen Darstellung seiner Gegenwart kam: wie Beckmanns Kreuzabnahme (1917, MoMA New York, aktuell in der Kunsthalle München), die Christus fern der klassischen Ikonografie als geschundenen Menschen zeigt. Beckmanns Kriegseinsatz als Sanitäter wird in dem abgemagerten, mit Blessuren und Schnitten übersäten Körper Christi erfahrbar, doch bekommt diese Erfahrung durch die Einbettung in die biblische Geschichte eine zeitlose Dimension. Beckmann selbst sprach von einer »transzendenten Sachlichkeit«, nach der er strebe. Mit Blick auf Beckmanns Gesamtwerk kann er heute zwar nur noch schwer der Neuen Sachlichkeit zugeordnet werden. Doch 1925, vor dem Hintergrund des Kunstschaffens nach dem Ersten Weltkrieg, gehörten Dix und Beckmann zu den Künstlern, die sich die Welt wieder zum künstlerischen Anlass nahmen und sie in fest umrissener Figuration auf den Malgrund bannten. Und Dix postulierte rückblickend sogar stolz: »Die Neue Sachlichkeit, das habe ich erfunden.«

Nicht allein die Künstler, auch die Wissenschaft ist sich nicht immer einig, wenn es um die Zuordnung zur Neuen Sachlichkeit geht, die nicht etwa durch einen gemeinsamen Stil, sondern vielmehr durch vergleichbare Bildmittel gekennzeichnet ist. Ein Sammelbegriff für ein höchst heterogenes Kunstschaffen – von dem man sich aktuell im Lenbachhaus und der Kunsthalle München überzeugen kann. Doch so unterschiedlich die realistische Kunst der 1920er-Jahre in Deutschland auch gewesen sein mag, auch heute – hundert Jahre nach der Urkatastrophe des Ersten Weltkriegs – geben uns diese Werke ein eindringliches Bild vom Leben und Erleben einer Generation, die am eigenen Leib erfahren hat, wie vergänglich ihre Welt war.

Anja Huber ist wissenschaftliche Mitarbeiterin der Kunsthalle München und promoviert über die niederländische Neue Sachlichkeit.

Schreibe einen Kommentar

Deine E-Mail-Adresse wird nicht veröffentlicht. Erforderliche Felder sind mit * markiert.