von Stefanie Manthey.

Rahmengefasste Brillen und Brillenträger haben als Motive von Malerei und Fotografie der 1920er Jahre Konjunktur. Beide Medien leisteten ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts mit anderen Modellen Vorarbeit: Nasenklemmermodelle mit nierenförmigen Gläsern, die sich wie zwei Flügel runterklappen und augenknochenhöhlenstrapazierende Monokel. In den 1920er Jahren waren rahmengefasste Rundglasmodelle Standard, Horn und Metall die meistgebrauchten Materialien für die Fertigung. Der Verfeinerung der Verarbeitung der einzelnen Elemente, Nasenflügel, Gläserfixierung qua Bohrung oder Ausschliff sowie Bügelmechanik, an der Grenze zum Goldschmiedehandwerk waren keine Grenzen gesetzt. Parallel dazu stieg der Anspruch an die feinmotorischen Fähigkeiten des Optikers UND des Trägers. Davon berichtet die Fotografie der 1920er Jahren, wenn ein Exemplar Brille als Augenrequisit in ruhender Rückenlage mit übereinandergeschlagenen Bügeln auf einem Tisch inszeniert wird.

Wenn man dem Gemälde „Selbstbildnis mit opthalmologischen Modellen“ von 1928/30 des österreichischen Malers Herbert Ploberger (1902–1977) Glauben schenken mag, war er ein Brillenträger auf der Höhe seiner Zeit. Einer mit Händen, die in ihrer gemalten, überlängten Feingliedrigkeit an der Grenze zur Diagnostik des Marfansyndroms, sicher auch das feinmotorisch anspruchsvollstes Modell aus veredeltem Metall gut behandelt hätte. Ab wann und für wie lange er mit welcher Indikation (Kurzsichtigkeit, Weitsichtigkeit) eine Brille trug, welchem Augenarzt er sich in dessen Expertenwissen, Messfähigkeiten und Praxisausstattung anvertraute, welcher Optiker von wo die Gläser in der passenden Stärke besorgte und einschliff: Alles das sind Fragen, auf die es nach Stand der bisherigen Forschung über Ploberger und das Gemälde keine gesicherten Antworten gibt. Und nicht zuletzt diese Tatsache, macht es interessant.

Es handelt sich um ein hochformatiges, mehrheitlich kaltfarbiges, gegenständliches Gemälde in Öl auf Holz mit den Maßen 50 x 40 cm, signiert unten rechts, nicht datiert. Ein Gemälde mit einer Auswahl von Sachen mit besonderer Objektqualität und dem Sehen als Thema, repräsentiert und vermittelt durch Ploberger als männliche Hauptfigur. Kennzeichen: Scherenhaarschnitt, hohe Stirn, Haarwuchs mit Ansätzen von Geheimratsecken, krawattengebundenes, hochgeschlossenes Hemd unter dem Kittel. In diesem Habitus hat sich Ploberger in der gemalten Version vor einem grünlich gekachelten Hintergrund und hinter dem Ausschnitt einer braunen Tischfläche positioniert. Die Malweise betont die Konturhaftigkeit von Ding und Mensch, die Grenzen der Körper und Volumen. Hier setzt sie an und trifft in der Ausführung eine klare Unterscheidung zwischen Organischem und Anorganischem. Das Anorganische ruht und zeigt sich formstabil. Das Organische, wie Körperhaltung, Gesten und Haut ist einem Zustand der Stillstellung, der Arretierung gezeigt: Auf den Stoffwechsel und sein Temperaturgeschehen bezogen: kühl, nicht kalt. Formal ist damit die Temperatur bestimmt, die dafür ideal ist, um sich mit dem Gemälde im Erschauen genauer zu beschäftigen.

Würde man die Gesten imitieren, die der männliche Protagonist in seinem professionellen Habitus ausführt, hätte man es sicher leichter. Man hätte die Hände damit beschäftigt, die rahmengefasste Rundglasbrille zu halten, würde das rechte Auge zugekniffen halten und einäugig mit natürlicher Sehstärke schauen. In der Folge wäre das Sichtfeld limitiert und man könnte, indem man vom Augenmuskel sportlichen Gebrauch macht, alle Zonen und Elemente des Gemäldes nacheinander abtasten und die Zeit des Wahrnehmens selbst bestimmen:

Den Vordergrund, der prominent auf einer Art Tischfläche von einem anatomischen Augenmodell mit Andeutung von Muskulatur und knöcherner Augenhöhle eingenommen wird und um ein einzelnes Augapfelmodell ergänzt, dessen Hülle als durchblutetes Gewebe markiert ist. Daneben die feinmalerische Signatur „ploberger“ am rechten unteren Bildrand, die Signatur Plobergers. In Verlängerung der Diagonalachse des isolierten Augenkörpers mit aderbesetzter Hülle weiter zu dem in Schwarz und Violett schematisch dargestellten Gewebeornament und von dort aus in die linkere obere Zone: Sie zeigt eine Art Flächenschnitt der Partie, wo Augenhöhle und Nase ineinander übergehen. Besonders deutlich ist der Tränennasengang (Karunkel) zu erkennen, jene Drüsenschleuse, die den Tränenablauf durch die Nase ermöglicht und reguliert. Und dann die Figur des Protagonisten als gemaltem Gegenüber bei dem es sich um ein Selbstbildnis des Malers handelt: Spätestens dann fällt auf, dass keine der gemalten Augendarstellungen linsengeschützt ist: Weder der Bulbus des Augenmodells noch die mandelförmige, lidgesäumte Öffnung des Schnitts. Die beiden Schutzgläser der Brille des Protagonisten sind gelüpft. Über die Linsenbeschaffenheit seiner Augen, macht das Gemälde keine Aussage. Inwiefern Ploberger Kontakte zu Augenärzten, Optometrikern und opthalmologischen Modellen hatte, ist eine Forschungsarbeit, die noch zu leisten ist.
Augenmodelle sind ab der Mitte des 17. Jahrhunderts existent, eine detaillierte Innenschau des Augenkörpers wurde in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts durch den Augenspiegel möglich. In den 1920er Jahren kursierte die heute wiederlegte These, dass der Glaskörper statt die mit Zapfen und Stäbchen versehene Netzhaut durchblutet sei. Plobergers Darstellung des isolierten Augenkörpers, kommt dieser These denkbar nahe.

In welche Art von Beschäftigung mit den Augen und dem Sehen involviert das Gemälde, wenn man im Nachvollzug des Selbstexperiments des gemalten Plobergers einen Moment innehält?
Das Gemälde zeigt eine Beschäftigung mit den Augen an der Schwelle zwischen Außenschau und Innenschau, Exprospektion und Introspektion, im taktilen Dialog mit dem Fühlen: Es sucht die Sinneserfahrung mit dem lid-und hornhautgeschützten Augenkörper mit Sitz in knöchernen Höhlen beidseits der Nase. Es nutzt die Taktiltiät der Fingerspitzen, um die durchpulste, mit Nervenzellen reich besetzter Haut in der gebotenen Elastizität ganz leicht zu dehnen. Ihm ist vertraut, dass das Runzeln der Stirn aus dem Wunsch heraus, die Augen so weit wie möglich aufzureißen, Nase und Oberlippe mitzieht. Diese findet in einer hygienisch einwandfreien Umgebung mit einem Minimum an Farbreizen statt, die vom kühlen Grundklang abweichen und farblich das Stoffwechselgeschehen der Sinnesorgane Augen, Mund, Nase, Ohren, Hände thematisieren.

Es ist eine Sinneserfahrung, die mehr will, als das Wissen am Modell mit den Händen im Baukastenprinzip nachexerzieren. Es ist eine, die sich nicht durch das Angewiesensein auf eine Brille als Korrektur der natürlichen Sehschärfe einschüchtern lässt. Eine, die sich in die Symbiose aus Augen und Brille einmischt und mit feiner, leichter Geste zu einer Variation zum reflexartigen Gebrauch von Auge und Brillenapparat einlädt.. Sie empfiehlt, die Kenntnisse der Biologie der Auges in der eigenen Erfahrung nachzuvollziehen.

Selbstbehauptungsschriften im Modus der Abgrenzung und der Front, an der Grenze zur Ideologie, Programmatiken mit missionarischer Verve, Kämpfe um Definitionshoheiten, all das kennzeichnet die 1920er Jahre, die „Goldenen“, zwischen den beiden ersten, großen Kriegen des 20. Jahrhunderts. Wechselt man auf die Ebene der Medien und ihrer Verwendungsweise durch die avantgardistisch gestimmten Künstler der Zeit, so weicht diese vereinfachende Härte einem Kosmos an Verfeinerung und bewusster Anwendung: Die Reflexion künstlerischer Mittel und des Künstlerseins nicht nur als Programm, als Geste, sondern als Anspruch.

Mit welchem bildnerischen Mitteln argumentiert Ploberger in dem Selbstbildnis, in dem er als Augenarzt auftritt? Er bedient sich insgesamt der Vereinheitlichung der Augendistanz bei der Gegenstandsdarstellung. Bei der Augenpartie des gemalten Protagonisten und seiner Gesten minimiert er die Distanz zwischen Auge und Fingern in den Gesten des gemalten Protagonisten so, dass sie sich als Einladung zum Selbstexperiment im Nachvollzug des Experiments verstehen und umsetzen lässt, das Ploberger sehr wahrscheinlich vor dem Malen selbst vor dem Spiegel vollzog.

Im Nachvollzug schwindet nicht nur die historische Distanz, sondern auch die zwischen Maler, Gemälde und Betrachter. Das so offensichtlich gegenständliche Gemälde in seiner Materialität nimmt sich zurück und gibt Raum für das, was im eigenen Nachvollzug zu sehen und zu erfahren ist und auf der Netzhaut aufgezeichnet wird.
Augen sind Bilderschleusen in beide Richtungen: Aus der Wahrnehmung sichtbarer Erscheinungen nach Innen und aus dem inneren Erleben nach Außen. Bisweilen braucht es dafür, dass diese inneren Bilder diffundieren können einen chirurgisch versierten Schnitt durch das Auge wie in Luis Buñuels surrealistischen Film „Le chien andalou /Der andalusische Hund“ (1929).

Als idealer Apparat, um ein Netzhautabbild zu erstellen, hätte man in den 1920er Jahren den Optografen, eine Erfindung des 19. Jahrhundert zum Erstellen von Optogrammen nützen können, wenn eine Bedingung hätte nicht mehr erfüllt sein müssen, die heute nicht mehr Bedingung ist: Der Tod desjenigen, von dessen Netzhaut ein Optogramm erstellt werden soll.

Stefanie Manthey promoviert über Rosemarie Trockels Werkgruppe „Leben heisst… / Living Means…. (1998-2002/2013), ist Teil des Teams Kunstvermittlung des Schaulager Basel und arbeitet bei Herzog & de Meuron mit Fokus auf Ausstellungen, Art und Artist Collaborations sowie die Archive und deren Umzug in ein eigenes Gebäude auf dem Dreispitz in Basel

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