DAN FLAVIN, Untitled, for Ksenija, 1994

KUNSTBAU   28. März 2009 - 10. Mai 2009

Dan Flavin, Untitled (For Ksenja), 1994

 

Dan Flavin, Untitled, For Ksenija

Der Name Dan Flavin steht für eine bestimmte künstlerische Gestaltungsweise. Seine Arbeit besitzt eine unverwechselbare, präzis definierte Form: seine künstlerische Methode handelt vom Lichtbilden mit Neonröhren. Die simplen, industriell gefertigten und allgegenwärtigen Leuchtstoffröhren in ihren üblichen Farbvarianten liefern das Material seiner bildnerischen Gestaltung, wobei keine Modifikationen – weder an den Röhren noch an den Halterungen – vorgenommen werden. Ebenso klar und einfach wie seine Technik ist der Beginn seines künstlerischen Schaffens definiert, der in ähnlicher Form in nahezu allen Texten über Dan Flavins Kunst festgehalten ist. Danach geschah folgendes, und wir zitieren hier die Darstellung von Renate Puvogel aus dem „Kritischen Lexikon der Gegenwartskunst“: „Am 25. Mai 1963 montiert Dan Flavin eine genormte Leuchtstoffröhre ohne jedes weitere skulpturale Zubehör in einem Winkel von 45 Grad an die Wand seines Ateliers und erklärt sie zur Diagonale des 25. Mai 1963 (für Constantin Brancusi). Er kürt die 244 Zentimeter lange, gelbe Leuchtstoffröhre auch emphatisch zur „Diagonale der persönlichen Ekstase“, aus der Überzeugung heraus, in dem Moment bereits die entelechische Tragweite seiner demonstrativen Geste voll begriffen zu haben: Seither stellt in der Tat die Leuchtstoffröhre die Inkunabel seines gesamten Werkes dar.“

Zwei Jahre später kommt Flavin innerhalb seines autobiographischen und vielfach publizierten Essays "in daylight or cool white" nochmals ausführlich auf die Bedeutung dieser Arbeit zu sprechen; dort heißt es u.a.: „Die strahlende Röhre mit dem von ihrem Gehäuse geworfenen Schatten schien schon ironisch genug, um ganz allein zu bestehen. Dieses System bedurfte buchstäblich keiner endgültigen Komposition; es schien sich selbst direkt, dynamisch, dramatisch in der Wand meines Arbeitsraumes zu halten – ein heiteres und eindringendes Gasbild, dessen Helligkeit seine körperliche Gegenwart an annähernde Unsichtbarkeit grenzen ließ.“

Am Anfang seiner künstlerischen Formgebung stand ein Entschluss von solcher Radikalität, dass Flavin daraus ein System entwickeln konnte, das sich als tragfähig genug erwies, um daraus ein Œuvre zu entwickeln, das heute auf eine über 30jährige Geschichte zurückblicken kann. Damit steht Dan Flavin in einer Tradition mit den Künstlern, die ein einziges künstlerisches Gestaltungsprinzip so klar umgrenzen können, dass sich daraus ihr gesamtes folgendes Schaffen entfalten lässt. Dan Flavin verwendet ein vorfabriziertes Teil, ein Readymade, das einige wesentliche künstlerische Charakteristika besitzt, die über den bloßen Gegenstand und seine banale Funktion hinausweisen können. Als skulpturaler Körper ist eine Neonröhre ein schmaler Zylinder aus milchigem Glas von bestimmtem genormtem Durchmesser und Länge. Er wird durch eine zumeist metallene, weiß lackierte Halterung in einem gewissen Abstand frei in den Raum gehalten. Flavin genügen die industriell gefertigten Normen. Zum Leuchten gebracht, entwickeln diese Röhren zweierlei Primärqualitäten; sie erscheinen einmal als farbige Linien, wobei wir auch das helle Weiß und das gelegentlich verwendete Schwarzlicht zu den Farben zählen. Diese Linien heben sich in ihrer Helligkeit deutlich vom Hintergrund ab. Dabei entsteht eine merkwürdige Wirkung, nämlich die, als Helligkeit größter Intensität die Materialität der Wand einerseits zu durchschneiden und doch andererseits erkennbar vor der Wand sich zu befinden. Aus diesem Faktum resultiert die zweite Qualität, nämlich die, dass farbiges Licht ausgesandt wird, das sich über den Raum in sehr unterschiedlicher Weise ergießt. Im einfachsten Fall, wie wir uns das am ursprünglichen Werk für Constantin Brancusi von 1963 vorstellen können, wird die Farbleuchtlinie begleitet von einer schimmernden Aura gelber Farbe, in die die umgebende Wand getaucht ist. Dem Helligkeitsverlauf folgend nimmt die Farbintensität zu beziehungsweise ab, verändert zugleich die Farbqualität und reflektiert schließlich das Licht, mit dem die nächstliegende Wand beschienen ist, auf den ganzen Raum. Dies hat zur Folge, dass endlich alles, auch was sich im Raum nur temporär befindet, farblich beschienen wird und an der Ganzheit des Raumes partizipiert. Feinste Farbnuancen werden durch Lichtstreuung erreicht, die ein mit Pigmenten operierender Künstler kaum erzielen könnte. Es handelt sich also bei Flavin um zweierlei, kategorial verschiedene Farberfahrungen: nämlich einmal um farbiges Licht, das unmittelbar auf das Auge des Betrachters trifft, das heißt, bei dem Farb- und Lichtquelle identisch sind, sowie zum anderen um die weiße, vom farbigen Licht beschienene Wand, die, selbst in diese Farbe getaucht, diesen Ton reflektiert. Dan Flavin befasst sich also mit einem bildnerischen Material, das eine körperliche Dimension besitzt und originäre Präsenz hat, und das durch seine Auswirkung eine geliehene, über den Leuchtkörper hinausgehende Anwesenheit im Raum sich erobert. Sein Material bringt also die Möglichkeit einer farbleuchtenden Zeichensetzung sowie einer farbigen Verwandlung des Raumes mit sich. Mit dem letztgenannten Begriff des Raumes ist die Dimension angesprochen, in der Flavins Arbeit wirklich wird; dort nämlich, wo der ursprüngliche Kontext von Leuchtstoffröhre und farbigem Licht nicht mehr unmittelbar durch das suchende Auge abzulesen ist, sondern in seinen vielfältigen Reflexionen auch gedanklich zurückverfolgt werden muss. Der Raum in seiner spezifischen Gestaltung bietet sich als das zu bezeichnende "Material" an. Raum-  und Lichtkörper verhalten sich zueinander nicht etwa analog zu Papier und Farbstift bei einer Zeichnung, sondern befinden sich in einem expandierenden Zustand, in dem die farbige Linie ihre Schwingungen über das ganze Blatt ausdehnen und dieses färben würde.

 

Der Raum des Kunstbaus war Dan Flavin aus eigener Anschauung bekannt. Er hat ihn während der Bauzeit im Frühjahr 1993 besucht. Pläne und Fotos haben seine Kenntnisse neben den Berichten durch seinen Assistenten Steve Morse und durch meine Gespräche mit ihm ergänzen können. Die realisierte Arbeit aber ist in ihrer Klarheit und Einfachheit nur durch die Sicherheit seiner künstlerischen Eingriffe möglich geworden. Die für den Raum entscheidende Formgebung, das, was den Raum am deutlichsten charakterisiert, herauszugreifen und dort mit einem klaren Entschluss den kaum zu variierenden bildnerischen Einsatz zu wagen, kennzeichnet die besondere Qualität Flavinscher Kunst. Was kennzeichnet diesen Raum also besonders?


Der Kunstbau entstand in Ingenieurbauweise bei der Anlage der U-Bahn-Strecke von der Stadtmitte zum Olympiazentrum. Dabei entspricht der "Restraum" zwischen Straßendecke und dem eigentlichen U-Bahnhof diesem in der Anlage und ähnelt somit den meisten in München üblichen U-Bahnhöfen. Es handelt sich um einen längsgestreckten Raum, circa 110 mal 14 Meter und etwa 5 Meter hoch. Der Raum wird in Längsrichtung durch eine Stützenfolge von 18 Pfeilern in zwei Schiffe geteilt. Das Besondere aber am Raum des Kunstbaus ist seine leichte Krümmung, die sich, wiederum technisch bedingt, aus der Anlage der Linienführung der U-Bahn ergibt. Diese folgt einem Kreisbogen von ungefähr 1 ½  km Durchmesser, das bedeutet, der Raum hat eine Krümmung von etwa 120 cm.

 

Interessanterweise führt Walter Gropius in einem Vortrag von 1911 über „Monumentale Kunst und Industriebau“ unter anderem ein unserem Kunstbau vergleichbares gekrümmtes Bauwerk an. Es handelt sich dabei um einen Lagerschuppen einer chemischen Fabrik in Posen, von Poelzig errichtet. Gropius kommentiert diesen Bau folgendermaßen: „Die Kurve schmiegt sich dem natürlichen Gelände an, was der Innenwölbung sehr zum Vorteil gereicht.“ (Bauhaus-Archiv Berlin, Gropius-Sammlung 20/3) Diese Kondition des Raumes hat auch Uwe Kiessler bei seinem Bau als Chance und wunderbare Vorgabe begriffen und deshalb zum Ausstellungsforum nicht nur beibelassen, sondern durch die Klarheit seiner Gestaltung verdeutlicht. So folgen die beiden Längswände ununterbrochen dieser Kurve, auf die die Besucher bereits über die in den Raum weisende Rampe hingeführt werden. Das Kurvenmotiv wird in der Dehnung der Rampe aufgegriffen und im zweiten Einbau, dem kreisförmigen, von der Decke abgehängten Vortragssaal, klar ausgesprochen. Je zwei paarweise pro Schiff angeordnete Versorgungsstränge, die untereinander gleichen Abstand haben, folgen dieser dominanten Raumkrümmung. Es handelt sich bei diesen um einfache Stahl-Träger, die von der Decke abgehängt sind und der Stromversorgung, insbesondere der Beleuchtung, dienen, aber auch andere zentrale Leitungen wie Rauch- und Bewegungsmelder, Notbeleuchtung sowie die Videoüberwachung versorgen. Dan Flavin hat gerade diese zentralen "Nervenstränge" des Raumes ausgewählt, um an ihnen seine Lichtzeichen zu setzen und von dort aus den Raum einzuleuchten. Entsprechend der Anzahl und Anordnung dieser Energielinien wählte er die um das Grün erweiterte Trias. Er bestimmte Grün für das beim Betreten des Raumes linke und einzige durchlaufende Band, die anderen werden nämlich vom Vortragssaal kurz unterbrochen. Dem Grün folgt zur Mitte das Blau und findet im rechten Raumteil seine Fortsetzung im Gelb und Magenta. Mit diesen vier Farben setzt Dan Flavin den ums Grün erweiterten Farbdreiklang, aus dem sich die Gesamtheit der Vielfalt an Farbtönen modellieren lässt. Beim Neonfarblicht handelt es sich um eine ins Technische verschobene Skala der Farben, aus deren Tönen auch die Farbdrucke unserer bunten Bildwelt aufgebaut sind. Der Zusammenklang dieser vier Farben, die zunächst auf einer Betrachtungsebene den Raum längs durchschneiden und dem eintretenden Betrachter vorauseilen, bietet so etwas wie den Dreiklang, auf dessen Fundament eine schier endlose Vielzahl an Klangvariationen möglich wird. Ähnlich verhält es sich mit dem Farblicht, das aus diesen vier Lichtbändern gespeist wird. Zunächst dominiert der Eindruck des kalten den einen beziehungsweise des warmen Lichtes den anderen Raumteil. An den trennenden Stützen treffen beide Aspekte aufeinander, was besonders im Blick längs durch den Raum sichtbar wird, wenn eine Seite der Pfeiler bläulich, die andere hingegen rosa auf dem grauen Anstrich erscheint. Bald jedoch fällt auf, dass die Wand durch das grüne Licht nur dort richtig im Grün steht, wo die anderen Farben nicht unmittelbar mitspielen, und das ist dort der Fall, wo der Vortragssaal die anderen Farbbänder unterbricht. Hier wird indirekt vermittelt, dass es an allen anderen Stellen der Wand zu einer optischen Lichtmischung mit den anderen Farben kommt, so dass die Fläche nahezu weiß erscheint. Bei näherem Blick sieht man, wie ein zartes Rosa vom Boden her an dieser grünen Wand aufsteigt. Beim näheren Herantreten an dieselbe Wand erscheint in der Fuge zwischen Boden und Wand zunächst ein blauer Lichtstreifen und dann ein grüner, das heißt, die Farben der Leuchtstoffstränge bilden sich getrennt ab. Der eigene Körperschatten lässt auf der Wand unterschiedliche Farben erscheinen. Bei fortschreitender Betrachtung zeigen sich an einzelnen Architekturelementen verschiedene Qualitäten der lichtbildenden Kunst von Dan Flavin. Allein auf dem Weiß der Wangen der Rampe lässt sich eine Vielzahl von Aspekten der Farbvermischung ausmachen, die im Zusammenklang mit der dahinterliegenden Wand von kühlen Grün/Gelb-Tönen bis zum Rosa/Violett gleiten. Die Spiegelung der Lichtbänder in den großen Fensterfronten hebt dagegen wieder den Farbliniencharakter der Arbeit hervor. Zugleich decken die Spiegelungen lupenartig die Raumkrümmung auf und machen sie deutlicher, als dies unmittelbar im Raum sichtbar wird. Die Lichtinstallation von Dan Flavin zeigt uns die Architektur des Kunstbaus in einleuchtender Weise. Sie deckt auf, betont und belebt den Bau, sie interpretiert ihn, indem sie farbiges Licht anwendet. Farbiges Licht in seinen künstlerischen Manifestationen kennen wir aus der gotischen Kathedrale, wo an der äußeren Haut des Gebäudes das Sonnenlicht in unwirkliches, unbestimmtes Farblicht transformiert wird, das dem Innenraum des gotischen Gebäudes seinen besonderen Charakter verleiht. Im farbigen Glasfenster sind Bild- und Lichtquelle identisch. In profanierter Weise entspricht das Neonlicht diesem "Kathedralcharakter".

Neon ist die Farbe der Werbung in den Metropolen unseres Jahrhunderts. Bereits in den 20er Jahren denken Künstler über Gestaltung innerhalb des Wildwuchses an grellen Schildern und Transparenten nach. Walter Dexel denkt ab 1924 an Reklamelampen und Leuchtbänder und möchte jeweils eine Farbkombination von Schrift und Grund pro Himmelsrichtung festlegen. Es ist das Licht, das nachts für die Anwesenheit der produzierenden, werbenden und verkaufenden Welt steht. In dieser profanen Dimension ist Licht Information und regt darüber hinaus in seiner lebendigen Farbigkeit unterschiedliche sinnliche Empfindungen beim Betrachter an. Die Koinzidenz zwischen farbigem Licht und der speziellen Architektur des Kunstbaus verstärkt sich im Sinne einer sakralen Auffassung. Das unterirdische Bauwerk mit seiner majestätischen Stützenreihe erinnert an Unterkirchen und Krypten. In seiner Längsorientierung schafft der Raum eine Form der Ausrichtung, wie wir sie in frühchristlichen Basiliken erfahren. Dan Flavins Licht verstärkt auf sublime Weise diesen Sakralcharakter des Raumes, in dem die einfachen weißen Wände durch zarte Lichtspuren in ihrer Materialität aufgehoben werden. Nicht mehr das bestimmte Material einer Mauer tritt nun in Erscheinung, sondern die Wände als strukturierte Bestandteile der Architektur. Dan Flavin zeigt uns die Architektur des Kunstbaus in einem besonderen Licht, das einerseits so selbstverständlich einfach, ja banal erscheinen kann, auf der anderen Seite aber so viele Schattierungen und differenzierte Beobachtungen zulässt. Unmöglich, im Augenblick sich vorzustellen, wie der Raum aussehen wird, wenn das Licht Flavins den Kunstbau nicht mehr erleuchtet.                    

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